他把很多大师的影子,整合成“樱桃的滋味”

他把很多大师的影子,整合成“樱桃的滋味”

他把很多大师的影子,整合成“樱桃的滋味”

从上至下分别为《樱桃的滋味》《何处是我朋友的家》剧照

  张爱玲曾言平生三恨:一恨海棠无香,二恨鲥鱼多刺,三恨红楼未完。作为影迷,对于笔者而言,亦有绵绵两恨,一恨 《追风》 未竞,二恨 《杭州之恋》 无常。前者是杨德昌的遗作,后者则是“电影终结者”阿巴斯的最新拍摄计划。本想着,繁华钱塘、清嘉重湖在阿巴斯浑厚的镜头下竟会出现怎样的气象,然斯人已逝,夙愿成空。

  阿巴斯的蜚声国际源于黑泽明等一票大师的赞誉,其中,最有名的莫过于法国电影新浪潮旗手戈达尔的那句:“电影始于格里菲斯,终于阿巴斯·基亚罗斯塔米。”如果说格里菲斯金身重塑了电影剪辑的表达魅力,那么阿巴斯则脱胎换骨了长镜头的诗意质感;如果说格里菲斯强化了电影的权威叙事,那么阿巴斯则还原了电影的自然活态;如果说格里菲斯还试图以史诗拓展电影的边界,那么阿巴斯则在一首首“短歌”中道尽了人生的况味……

  作为影迷型电影大师,戈达尔的断语是准确而富有意味的。作为上世纪90年代才初显峥嵘的导演,阿巴斯要面对太多哈罗德·布鲁姆所谓的“影响的焦虑”。意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影……20世纪60年代的电影大爆炸使得各种电影运动在全球风起云涌,前辈电影人几乎穷尽了所有的电影实验、电影美学。而几乎与阿巴斯同期的拉斯·冯·特里尔和托马斯·温德伯格等剑走偏锋,“道格玛95”即是一个反抗“影响的焦虑”的极端例子。不过,与他们不同的是,阿巴斯称自己认真看过的电影不过几十部,而且,他也像侯孝贤一样是半路出家,淳朴的电影观反倒赋予了阿巴斯超然的力量。

  在各种赞语中可以发现多位对电影本体产生过重要影响的大师的影子,有说阿巴斯的电影像萨蒂亚吉特·雷伊的,有说像罗西里尼的,致力于探讨媒介与虚构的电影导演迈克尔·哈内克也对阿巴斯赞不绝口。在笔者看来,这些赞誉都名副其实,如和雷伊一样对信仰、死亡、女性生活的探讨,与意大利新现实主义对现实如其所是的呈现和场面调度,与迈克尔·哈内克一样探讨媒介的真实与虚构,乃至希区柯克的凝视与悬疑等等,不一而足。然而,这些相似最终都似是而非,它们在阿巴斯这里都被整合为独一无二的“樱桃的滋味”。

  相较于杭州,东京幸运许多。4年前,阿巴斯在东京拍摄了 《如沐爱河》。初看影片,很难相信这是一位伊朗导演拍出来的东京,而细细品味片中的凝视,却又是观众熟悉的阿巴斯。与新现实主义的自然呈现不同,阿巴斯的现实总是经过了凝视的点染,时而温厚、时而怜悯、时而色情,时而幽默、时而暧昧……

  《如沐爱河》 在开场便亲切地致敬了小津安二郎的 《东京物语》,抛出了“孝”这个为东方人熟悉的命题,和在现代社会尽孝的种种困境。同时,阿巴斯还呈现了日本社会大学生因为学费援交、下流老人 (即低收入、低储蓄、低社会支持、难以维持基本生活所需的老人族群) 等一系列尖锐社会问题。而这一切,都始于凝视。《如沐爱河》 第一场,明子在是接下这单援交生意还是去见奶奶一面的道德困境中激烈挣扎,在明子所处的餐厅,周围食客的真实絮语中,明子奶奶和煦缓缓的声音与之形成强大张力。当明子终于下定决心接下这单生意,在出租车上远远凝视着奶奶渺小老迈的身躯时,观者的心也在明子的眼泪中被撕裂了。而反讽的是,客人竟然是一位伶仃、年逾古稀的大学教授,在一个对老教授正打镜头的凝视下,明子通过与老教授的对话平复了情绪,随后“一夜无话”。虽然“一夜无话”,这个镜头却比色情镜头更为色情,因为明子情绪的起伏波动,观众无法通过影像清晰得知,而由此引发的好奇心和视觉诉求与色情镜头的心理轨迹则是一致的。正如阿巴斯所说,生活是个六面体,此种镜头调度题旨高远,而非低级色情,阿巴斯通过仅仅展示生活的一个侧面形成视觉漩涡,把观众卷进情景当下,自然也无法简单粗暴地挥起道德大棒,既能理解年迈老人孤独伶仃世界,也能理解少女在生活压力下的选择,但又不得不正视他们的道德困境。

  而阿巴斯在本土拍摄的电影,凝视造成的视觉漩涡内涵更为丰富。在《过客》 中,反高潮的戏剧动作是小男孩经过千辛万苦后,却功亏一篑,睡过了导致错过球赛。此刻,凝视是怜悯和心疼的,观众的经验被激活,并自觉帮助小男孩儿建构如其所愿看球的情景;在 《橄榄树下》,在结尾的超大全景和超长镜头下,凝视是温厚和喜悦的,男主人公那蚂蚁般大小的身躯作出夸张的动作,随着动作的清晰,观众的喜悦汩汩流出,他获得了心上人的芳心;在 《生命在继续》 的结尾,同样的场面调度,凝视是疑虑和欣慰的;在 《樱桃的滋味》 中,凝视则是暧昧的;至于 《何处是我朋友的家》则更是激活了笔者童年一段相似的往事记忆。


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